چهار پاره ، عنواني عام است براي شعري كه از بندهاي چهار مصراعي تشكيل شده باشد و در هر بند، بعضي مصراعها با هم ؛ هم قافيه باشند. مشهورترين شكل چهارپاره كه رواجي عام هم يافته، آن است كه مصراعهاي دوّم و چهارم هر بند، هم قافيه باشند 

 به دیگر تعریف :چهارپاره، از قالبهاى جدید شعر فارسى، متشكل از چند بندِ چهار مصراعى كه در معنا پیوسته و در قافیه مختلف‌اند. حداقل بندها دوتاست و حداكثرى براى آنها تعیین نشده است. قافیه در چهارپاره می‌تواند حالات متفاوتى داشته باشد.

چهارپاره كه "دوبيتي پيوسته" نيز ناميده شده، در دوره هاي نخست شعر فارسي وجود نداشته است. بنا بر نظر مرحوم دكتر يوسفي "سابقه سرودن دوبيتي هاي پيوسته شايد به اوايل قرن نهم هجري ميرسد." ولي اين قالب، بيش ترين رواج را در اوايل قرن حاضر و در ميان شاعراني داشته كه ضمن حفظ مشخصات اصلي قالبهاي كهن، آزادي عمل در انتخاب قافيه را در بيش ترين حدّ ممكن طلب مي كرده اند; و مي دانيم كه چهارپاره حتّي از مثنوي نيز آزادتر است چون شاعر در هر دو بيت(چهار مصراع)، فقط يك بار بايد به دنبال قافيه بگردد (مصراع چهارم را با دومي هم قافيه كند.) در حالي كه در مثنوي، در دو بيت بايد دو قافيه پيدا كند. 

در میان اشعار کلاسیک فارسی، این قالب جدیدترین قالب بوده و پس از مشروطیت در ایران رواج یافته‌است. این قالب شعری از دوبیتی‌هایی با معنای منسجم تشکیل شده‌است. با این تفاوت که بر خلاف دو بیتی معمولاً مصرع‌های اول با مصرع‌های دوم و چهارم هم قافیه نیست و از لحاظ وزن نیز کافیست که مصرع‌ها هم وزن باشندمعروف ترین شعرایی که در این قالب طبع آزمایی کرده‌اند فریدون توللی، فریدون مشیری، مهدی سهیلی و پرویز خانلری می‌باشند.

  بنا بر تعاریف یاد شده چهار پاره ها اشعاري هستند كه هربند آن ازچهارمصراع تشكيل مي شود اما از نظر ارائه مفهوم بندها در طول هم قرار دارند ويك مضمون واحد را ارائه مي دهند.

.شاعراني كه اين قالب را به كار گرفته اند به خاطر نوجويي ها وپيدا كردن راه هايي جديد وايجاد تفنن قافيه اين نوع اشعار را به اشكال مختلف به كار گرفته اند:

 1)فقط مصراع دوم و چهارم را هم قافيه كرده اند:

بلم آرام چون قويي سبك بار

به نرمي بر سر كارون همي رفت

به نخلستان ساحل قرص خورشيد

زدامان افق بيرون همي رفت

2)مصراع هاي اول وسوم به يك قافيه ومصراع هاي دوم وچهارم را در قافيه اي ديگر به كار گرفته اند:

بياييد اي كبوترهاي دلخواه

بدان كافورگون پاها چو شنگرف

بپريد از فراز بام وناگاه

به گرد من فرود آييد چون برف

3)مصراع اول وچهارم به يك قافيه و دوم و سوم رابه قافيه اي ديگر به كار برده اند:

اردوي ستم خسته وعاجز شد وبرگشت

برگشت نه ميل خود از حمله احرار

ره باز شدو گندم و آذوقه به خروار

هي وارد تبريز شد از هر در و هر دشت

بايد توجه داشت نوع اول چهارپاره ها بيش از اشكال ديگر رواج يافت وتا حدود سال هاي 1340كه شعر آزاد نيمايي رواج گسترده يافت رايج ترين ومعمول ترين شكل شعر نو بوده است ودر حقيقت مي توان گفت اين قالب حد وسط شعر سنتي وآزاد نيمايي بود و شاعراني كه هنوز دلبستگي هايي به قالب هاي سنتي شعر فارسي داشتند ونمي خواستند از آن شيوه كاملا دوري كنند آن را برگزيده بودند.

چند آرايه مورد استفاده براي دانش آموزان كلاس هاي دوره راهنمايي

تشبيه

تشبيه همانند كردن چيزي به چيز ديگر است به شرطي كه ويژگي ها ي مشترك بين آن ها وجود داشته باشد،تشبيه چهار ركن دارد كه اركان تشبيه ناميده مي شود :

1-   مشبّه:چيزي كه قصد تشبيه كردن آن را داريم.

2-  مشبّهٌ به:چيزي يا كسي است كه مشبّه را به آن تشبيه كرده ايم.

3ادات تشبيه:كلمه اي كه نشان دهنده ي پيوند شباهت است(مثل ،مانند،چون و...)

4-               وجه شبه:ويژگي مشترك بين مشبّه و مشبّهٌ به است.

      گرت ز دست برآيد چو نخل باش كريم     ورت ز دست نيايد چو سرو باش آزاد

تو(مشبه)       نخل (مشبّهٌ به)       چو(ادات تشبيه)   كريم(وجه شبه)

تو(مشبه)  سرو (مشبّهٌ به)   چو(ادات تشبيه)       آزاد(وجه شبه)

نكته1:تشبيهي كه در آن ادات تشبيه و وجه شبه حذف شده باشد «تشبيه بليغ »ناميده مي شودكه رسا ترين، زيباترين و مؤثر ترين تشبيهات است: 

     تو   سرو جويباري، تو لاله ي بهار   

      مشبّه    مشبّهٌ به

نكته 2:اضافه ي تشبيهي، تركيب اضافي است كه در آن مشبّه- به- مشبّهٌ به يا بر عكس يعني مشبّهٌ به- به- مشبّه اضافه مي شود: 

درخت دوستي بنشان كه كام دل به بار                                                                                                             نهال دشمني بركن  كه رنج بي شمار آرد

اضافه ي تشبيهي                 اضافه ي تشبيه

 درخت (مشبّهٌ به)- دوست    نهال (مشبّهٌ به)- دشمني(مشبّه)

ارغوان جام عقيقي به سمن خواهد داد                                                                                                                        چشم نرگس به شقايق نگران خواهد شد

            اضافه ي تش         چشم (مشبّه) – نرگس(مشبّهٌ به

استعاره

استعاره در لغت به معني عاريت خواستن و به عاريت گرفتن است،ودر اصطلاح ادبي استعاره؛ تشبيهي است كه در آن يكي از دو طرف تشبيه يعني مشبّه يا مشبّهٌ به را ذكر كنند و قصد آن ها  مورد حذف شده باشد و از اين جهت استعاره را به دو دسته تقسيم مي كنند:

1- استعاره ي مصرّحه(آشكار)        2 – استعاره ي مكنيّه(پوشيده)

استعاره ي مصرّحه: استعاره اي است كه درآن مشبّهٌ به آورده مي شود امّا مشبّه حذف مي گردد:

غمي بود رستم بيازيد چنگ                  گرفت آن بر و يال جنگي پلنگ

                                                                استعاره از سهراب

استعاره ي مكنيّه:استعاره اي است كه در آن مشبّهٌ به حذف مي شود امّا مشبّه ذكر مي شود و به جاي مشبّهٌ به يك يا چند ويژگي مشبّهٌ به  آورده مي شود :

كس چو حافظ نگشوداز رخ انديشه نقاب       تا سر زلف سخن را به قلم شانه زدند

رخ انديشه(انديشه: مشبّه -  به انسان تشبيه شده است امّا به جاي انسان كه مشبّهٌ به است يكي از اعضاي او يعني رخ آورده شده است.هم چنين است زلف سخن كه به اين استعاره ها اضافه ي استعاري نيز مي گويند:اضافه هايي مثل:چنگال اجل –  دامن شب

مَجاز

مجاز ضّد حقيقت است،به كار بردن واژ ه اي است در معني غيرحقيقي وغيراصلي خود(حقيقت:به كاربردن لفظ درمعني حقيقي خود)مثال:

   فلاني دردزدي دست دارد.       فلاني دست خود رابريد.                                    

            مجاز                          حقيقي

 

طاقتِ سر بريدنم باشد            وزحبيبم  سر  ِبريدن نيست

        حقيق                        مجازي(قصد،تصميم)

نكته:براي اينكه واژه اي در غير معني حقيقي به كار رود بايد بين معني حقيقي و مجازي مناسبت و رابطه اي وجود داشته باشد  كه در اصطلاح ادبي به آن «علاقه» مي گويند كه انواع مختلف دارد

كِنايه

كنايه در لغت به معني پوشيده سخن گفتن است و در اصطلاح ادبي سخني است كه داراي دو مفهوم و معني باشد يكي معني نزديك و ديگري معني دور كه منظور گوينده معني دور آن است :

چنين است رسم سراي درشت                  گهي پشت به زين،گهي زين به پشت

                                                                                                                 كنايه

از مكافات عمل غافل مشو                                گندم از گندم برويد،جو ز جو

                                                                                                                  كنايه

نكته:كنايه معمولاً به صورت جمله يا تركيب به كار مي رود.

ايهام

ايهام در لغت به معني به گمان و وهم افكندن است و در اصطلاح ادبي آن  است كه در نثر يا شعر واژه اي بياورند كه داراي دو معني باشد يكي معني نزديك و ديگري معني دور از ذهن، و خواننده با توجّه به معني نزديك واژه متوجّه معني دور آن گردد :

من لاله ي آزادم،خود رويم وخود بويم                                                 در دشت مكان دارم،هم فطرت آهويم

خود رو ايهام دارد(خودم روييده ام- يا- به مراقبت و نگه داري كسي نياز ندارم )        

گفتم غم تو دارم ،گفتا غمت سرآيد                                                                                  گفتم كه ماه من شو ، گفتا اگر برآيد

برآيد ايهام دارد(ماه طلوع كند – يا- برايم امكان پذير باشد)

تضاد

تضاد يا مطابقه و طباق در لغت به معني دو چيز را در برابر هم قرار دادن است و در اصطلاح ادبي آن است كه واژه هاي ضد ّيك ديگر را در شعر يا نثر بياورند به صورتي كه موجب زيبايي و لطافت جمله شود:

آن همه ناز و تنعّم كه خزان مي فرمود              عاقبت در قدم باد بهار آخر شد

 

    تونه مثل آفتابي كه حضور و غيبت افتد          دگران روند و آيند وتو همچنان كه هستي

مراعات نظير

آوردن واژه هايي كه از جهاتي با هم تناسب داشته باشند كه اين تناسب ممكن است از جهت نوع، زمان،مكان،همراهي،مشابهت و......... باشد :

ابر و باد و مه و خورشيد و فلك در كارند                   تا تو ناني به كف آري و به غفلت نخوري          بيستون كندن فرهاد نه كاري است شگفت                    شور شيرين به سر هر كه فتدكوه كن است

تلميح

تلميح در لغت به معني با گوشه ي چشم اشاره كردن است و در اصطلاح ادبي آن است كه شاعر در ضمن ابيات خود اشاره اي داشته باشد به بخشي از دانسته هاي تاريخي، اساطيري،آيات،احاديث و ... :

چنين گفت پيغمبر راست گوي               ز گهواره تا گور دانش بجوي

در بعضي موارد واژه هاي تلميح،مراعات نظير نيزهستندمثل فرعون و موسي در بيت زير:     جانم ملول گشت ز فرعون و ظلم او       آن نور روي موسي عمرانم آرزوست

تضمين

شاعران براي اين كه مقصود خود را به بهترين نحو ادا كنند و به كلام خود ارزش و اعتبار ببخشند آيه ، حديث ، مصراع و يا بيتي از شاعري ديگر را عيناً به عنوان شاهد و دليلي براي سخنان خود در ضمن كلامشان مي آورند كه به اين كار «تضمين » مي گويند.

نكته:به هنگام استفاده از شعر شعراي ديگر هر اندازه شعر تضمين شده مشهور باشد تاثيرش در خوانندگان بيشتر است.

مثال

چه زنم چو ناي هر دم ، زنواي شوق او دم ؟         كه لسان غيب خوش تر بنوازد اين نوا را

«همه شب در اين اميدم كه نسيم صبحگاهي        به پيام آشنايي بنوازد آشنا را »

كه در اين شعر شهريار بيتي از غزل حافظ را تضمين كرده است.

نكته:بيت يا مصرع و آيه مورد نظر حتماً بايد داخل گيومه قرار گيرد.

تضميني از قرآن :

بهر اين فرمود رحمان اي پسر                              «كلُّ يومِ هو في شان» اي پسر

سؤال و جواب

آن است كه قصيده يا غزل و يا شعر ديگري را به صورت پرسش و پاسخ يا پيغام و جواب بگويند.

مثال

گفتم ز مهرورزان رسم  وفا بياموز              گفتا زخوب رويان اين كار كمترآيد

گفتم بر  خيالت راه نظر ببندم              گفتا كه شبروست او از راه ديگر آيد

در اين غزل حافظ تمام مصراع هاي اوّل سؤال و مصراع هاي دوم جواب است

-  هرگاه وجود حالتي يا صفتي را براي كسي يا چيزي بيان كنيم كه محال يا بسيار غير عادي باشد اغراق پديد مي آيد
اغراق مناسب ترين اسباب براي تصوير يك دنياي حماسي است ،بنابراين از آن در شاهنامه وآثار حماسي ديگر بسيار استفاده شده.
مثال:
بگذار تا بگريم چون ابر در بهاران // كز سنگ ناله خيزد وقت وداع ياران
مانند ابربهار گریستن وگریه ی در آلودی که حتی سنگ را هم به ناله وا می دارد بیانی آمیخته به اغراق است

تاریخ ادبیات کلاسیک، دوره های نثر فارسی

نثر فارسی را از دیدگاه سبک و شیوه ی نگارش به چهار دوره باید بخش کرد و این بخش کردن از نظر تفاوت های آشکاری است که در سبک نثر هر دوره پیدا آمده است. جای خوشوقتی است که امروز نمونه هایی از هر دوره پیش روی ما موجود است و از این رو می توانیم قضاوتی، هر چند ناتمام، ولی دارای مبدا و ماخد در این باره بنماییم.

قضاوت ما از این رو ناتمام است، زیرا ابزار قضاوت ما از آن راه است که به صحت متن های موجود کاملن نمی توان ایمان آورد و به یقین گفت که همه ی کلمه ها، نرکیب ها، عبارت ها، مثال ها و شاهدهایی که در این سندها می بینیم، عین صورت اصلی است، زیرا همه ی کتاب نویسان و نسخه نویسان فارسی از عیب بزرگ عدم امانت و بی دقتی در نسخه برداری عاری نبوده اند و هر اندازه یک نویسنده باسوادتر و فاضل تر بوده است، بیش تر در متن ها دست برده و کلمه ها را به میل خود زیر و رو کرده و در عبارت ها و شعر ها کم و زیاد و تصرف روا داشته است. مگر آن که نسخه هایی بیابیم که دست خط خود مولف باشد و این گونه نسخه ها نیز نادر به دست می افتد.

با این حال باید گفت که برای مرادی که ما داریم، یعنی بخش کردن سبک نثر فارسی به دوره های چهارگانه، ایزار کامل موجود است که هر چند نتوان به جزییات با ایمان کامل پی برد، لیکن از نظر کلی با اعتقاد و یقین می توان حکم کرد.

 

دوره ی نخست نثر فارسی

این دوره از آغاز تشکیل دولت های مستقل ایرانی است و آغاز واقعی آن از رمانی است که نخستین کتاب نثر فارسی تالیف آن زمان به دست ما رسیده است که زمان نوح بن منصور سامانی، یعنی اواخر نیمه ی نخست سده ی چهارم هجری است.

نمی توان گفت که پیش از نوح بن منصور کتابی به زبان دری وجود نداشته است، زیرا اطلاع داریم که مردم خراسان و ماوراالنهر در آن دوره فارسی زبان بوده اند و اگر فرض کنیم که آنان دارای کتاب تاریخ و افسانه یا کتابی علمی نبوده اند، دست کم می توان پنداشت که در مسایل دینی و اصول و فروع آن نیاز مبرمی به کتاب داشته اند و پیشوایان خراسان ناگزیر برای آنان از این نظر کتاب هایی تهیه دیده بوده اند، زیرا می بینیم که پس از سه سده با وجود رواج زبان تازی در خراسان، باز مردم آن ولایت از امام محمد غزالی خواهش کرده اند که ترجمه ای از احیاءالعلوم را به فارسی بنویسد و نیاز ایشان را رفع کند و او نیز کتاب کیمیای سعادت را برای آن مردم تالیف کرده است.

نکته ی دیگر آن است که خواندن ترجمه ی تفسیر و تاریخ طبری که در سال ۳۵٦ هجری صورت گرفته است، ما را به این خیال می اندازد که این شیوه که با نهایت پختگی و سلاست و روانی نوشته شده است باید دارای سابقه ای طولانی باشد، زیرا با وجود شباهت هایی که به نثر پهلوی دارد و اثر مستقیمی که نثر عربی در آن کرده است، خود باز مزیت ها و ویژگی هایی دارد که آن را از هر دو نثر پهلوی و عربی کاملن جدا می سازد و آن را مستقل می نماید و این استقلال، باید سابقه ای دست کم یک سده یا بیش تر داشته باشد و تردیدی نیست که در دوره ی طاهریان و آل لیث و اوایل سامانیان در خراسان و ماوراالنهر کتاب هایی به زبان فارسی وجود داشته است و میان امیران محلی و دربار شاهنشاهی نامه نگاری های فارسی می شده است (نگاه کنید به مقدسی، برگ ٢٤٦) و نیز در تاریخ سیستان (برگ ١۷٠) سندی موجود است که ما را به وجود کتاب بزرگ حماسی با نام مغازی حمزه که به احتمال زیاد بایستی به فارسی بوده باشد، آگاه می سازد. (حمزه بن عبدالله الشاری فدیمی ترین ایرانی است که به نام دین بر هارون الرشید نیرومندترین خلیفه ی اسلامی خروج کرد و سال ها با والیان خراسان می جنگید).

و نیز جاحظ در البیان والتبیین خود، از کتابی به نام کاروند نام می برد و آن را یکی از کتاب های فصیج و مهم زبان فارسی می داند و دور نیست که این کتاب هم از کتاب های دری باشد که از میان رفته است.

باری، از دوره ی طاهریان و صفاریان و اوایل دوره ی سامانیان هنوز کتابی به دست نیامده است، جز بخش های کوچکی که تاریخ سیستان و مجمل التواریخ از کتاب گرشاسب تالیف ابوالموید بلخی که او هم چندان قدیم نیست، نقل کرده اند و نیز حکایت های کوچک و بزرگی که در کتاب های دوره ی سامانی و غزنوی و شیخ های صوفیه دیده می شوند که از نظر فصاحت و بلاغت و کوتاهی و ترکیب های ویژه ای که دارند شاید از باقیمانده ی کتاب های این دوره ها باشند.

آغاز واقعی دوره ی نخست نثر فارسی از نیمه ی نخست سده ی چهارم هجری است. یعنی از سال ۳٤٦هجری که شاهنامه ی ابومنصور عبدالرزاق سپهسالار توس به دست ابومنصور المعمری وزیر او، نوشته شده است و مقدمه ی آن امروز در دست است و نیز چند فصلی که در مقدمه ی تاریخ بلعمی و داستان بهرام چوبین و غیره می بینیم که در اصل ِ تاریخ طبری نیست و بلعمی آن ها را از جای دیگری نقل کرده است

دوره ی نخست نثر فارسی تا اواخر سده ی پنجم هجری می کشد و در اواخر سده ی پنجم شیوه و سبک تازه ای که تاثیر نثر عربی در آن شدیدتر دیده می شود، به وجود می آید. هر چند که تا اوایل سده ی ششم هم کتاب هایی مانند مجمل التواریخ و القصص به سبک دوره ی نخست نوشته شده است، اما این کتاب را می توان تقلید شده ی دوره ی نخست شمرد و در همین کتاب عبارت هایی که به شیوه ی تازه تر نوشته شده اند نیز موجود است.

 

دوره ی دوم نثر فارسی

دوره ی دوم از طلوع کلیله و دمنه ی نصرالله منشی یعنی از اواسط سده ی ششم هجری آغاز می شود که به زودی تغییرهای عمده ای در آن راه یافته و مبدل به نثری فنی می گردد.

تاریخ بیهقی را در این دوره باید به کلی جداگانه و از کتاب های بینابین شمرد که در شیوه ی خود منحصر به فرد و نایاب است و گویا در همان دوره نیز از تقلید آن خودداری می شده و به نثر فنی بیش تر توجه نشان داده می شده است.

این دوره تا سده ی هفتم و هشتم هجری پیش می رود و تکامل و دگرگونی های منظم و آشکاری از خود نشان می دهد و هم زمان دو سبک و روش در آن عرض اندام می کنند. یکی نثر مرسل و ساده که دارای مترادف ها و موازنه است و دیگری نثر مسجع و فنی که افزون بر مترادف ها و موازنه های بسیار، دارای سجع های فراوان است. ولی هنوز چیرگی با سبک نخست است و بیش تر نثرهای خوب این دوره ار سجع های متوالی و تکلفات فنی و پای بندی به صنایع لفظی خالی است و این حالت تا اواخر سده ی هفتم دوام دارد و گلستان سعدی کامل ترین نمونه ی این شیوه است و پس از آن تاریخ (یعنی در دوره ی سوم)، نثر مسجع و متکلف چیرگی پیدا می کند و روش یادشده وارونه می گردد و قدیم ترین نمونه ی این شیوه، یعنی نثر متکلف و مسجع و مصنوع، مقامات حمیدی و نفثه المصدور زیدری و کامل ترین نمونه ی آن تاریخ وصاف است. کتاب های متصوفه نیز از یادگارهای این دوره است که مهم ترین آن ها کشفالمحجوب و اسرارالتوحید و تذکره الاولیا است.

 

دوره ی سوم نثر فارسی

دوره ی سوم همان گونه که گفته شد دوره ی چیرگی سجع و قافیه و تکلف و تصنع و دوره ی فساد و تباهی نثر فارسی است و دبیران ایرانی در این دوره در کاربرد کلمه های عربی و لغت های غریب و فن های بی هوده و درازگویی و قافیه پردازی و فضل فروشی از خود اعراب نیز پیشی می جویند.

در این دوره نیز مانند دوره ی پیشین نثر مسجع و مصنوع با نثر مرسل و ساده در کنار هم موجودند و کتاب های فصیح و بلیغ و زیبایی نیز که به ندرت سجع و قافیه را رعایت کرده اند، در سراسر این دوره نوشته شده و وجود داشته اند، اما همان گونه که گفته شد، چیرگی با نثر متکلفانه و مسجع است.

این سبک از سده ی هشتم تا سیزدهم هجری در ایران، ترکستان، هند و عثمانی رایج بوده و نامه های درباری و واقعه نگاری و تاریخ های عمده، به این شیوه نوشته می شده است. نمونه های کامل این سبک  تاریخ موسوم به ظفرنامه تالیف شرف الدین علی یزدی و تاریخ شاه عباس دوم تالیف میرزا طاهر وحید تبریزی و دره نادره و جهانگشای میرزا مهدی خان منشی نادر و گیتی گشای میرزا صادق نامی و حدایق الجنان عبدالرزاق دنبلی است.

 

دوره ی چهارم نثر فارسی

این دوره زمان بازگشت ادبی است که در آن نثر دیرتر از نظم مورد اصلاح قرار می گیرد و سبک های گوناگونی در نثر پدید می آید. لغت های ساختگی فارسی پیدا شده و نوشتن نثر به فارسی ناب در هند و ایران معمول می گردد.

آغاز این دوره سده ی دوازدهم هجری و هنگام نیرومند شدن آن اواخر این سده است. در این دوره پی روی از گلستان سعدی توسط قائم مقام رواج یافت و تقلید از بیهقی و طبری و نثر دوره ی دوم آغاز گردید و سرانجام پس از آمیختگی شرقیان با مردم غرب و نشر جراید و روزنامه ها، سبک ساده نویسی و دورانداختن مترادف ها و موازنه ها و سجع های مکرر رواج یافت و در پایان سده ی دوازدهم به کلی تغییر کرد و امروز که سده ی چهاردهم هجری است، دیگر از نثر مصنوع اثری باقی نیست و سبک ویژه و شیوه ی تازه ای پدید آمده است که آینده ی خوبی را نوید می دهد.

معروف ترین نویسندگان این دوره ابوالفضل دکنی، شیخ محمد علی حزین، عبدارزاق دکنی، نشاط، قائم مقام، سپهر، هدایت، ملکم خان، طالبوف، آخوندزاده، میرزا آقاخان کرمانی، فرهاد میرزا اعتمادالدوله، اعتضادالسلطنه، میرزا علی محمد پرورش، عبدالوهاب قزوینی، فروغی و مجیرالدوله هستند.

 

• نثر فارسی را از دیدگاه دوره های تاریخی  به شش دوره باید بخش کرد:

١- دوره ی سامانی (۳٠٠ تا ٤۵٠ ه ق)

٢- دوره ی غزنوی و سلجوقی اول (٤۵٠ تا ۵۵٠ ه ق)

۳- دوره ی سلجوقی دوم و خوارزمشاهیان، نثر فنی (۵۵٠ تا ٦٠٠ ه ق)

٤- دوره ی سبک عراقی، نثر صنعتی (٦٠٠ تا ١٢٠٠ ه ق)

۵- دوره ی بازگشت ادبی (١٢٠٠ تا ١۳٠٠ ه ق)

٦- دوره ی ساده نویسی (١۳٠٠ ه ق تا امروز)

 

ویژگی های این دوره های تاریخی عبارت است از:

١- در دوره ی سامانی نثر فارسی ساده و کوتاه و بی صنعت و پیام دهنده بوده و واژه های فارسی بر واژه های عربی می چربیده است و نمونه ی کامل آن تاریخ بلعمی و حدود العالم است.

 

٢- در دوره ی غرنوی و سلجوقی اول، نثر عربی در فارسی اثر کرده، جمله ها دراز شده و واژه های عربی رو به افزایش نهاده است. نمونه ی آن تاریخ بیهقی و کلیله و دمنه است.

 

۳- در دوره ی سلجوقی دوم و حوارمشاهیان موازنه و سجع و تکلفات و صنایع بدیع در نثر فراوان شده است. نمونه ی آن مقامات حمیدی و مرزبان نامه است.

 

٤- در دوره ی صنعتی تکلفات بدیعی زیادتر شده است و واژه های عربی مشکل و اصطلاحات علمی نیز افزونی گرفته و نثر این دوره و فهم آن را دشوار ساخته است. نمونه ی آن نفثه المصدور زیدری، التوسل الی الترسل بهاءالدین و نثر لباب الالباب و جوامع الحکایات عوفی و تاریخ یمینی ترجمه ی جرفادقانی و جهانگشای جوینی و تاریخ وصاف تالیف ادیب عبدالله است.

 

۵- در دوره ی بازگشت ادبی تقلید از نثر زیبای گلستان سعدی و نثر خوارزمی و نیز تاریخ بیهقی رواج گرفت و نمونه ی آن منشآت قائم مقام و نشاط و ناسخ التواریخ سپهر و تالیفات هدایت و نامه ی دانشوران است.

 

٦- در دوره ی ساده نویسی، نثر ساده و فصیح رواج یافت که نمونه ی آن رساله های ملکم و ترجمه های حاج بابای اصفهانی و کتاب احمد طالبوف و دیگر تالیف های او و کتاب ابراهیم بیک و افسانه های کنت مونت کریستو و سه تفنگدار ترجمه ی محمد طاهر میرزا و نیز مقاله های جراید مهم فارسی است.

 

 

کوتاه شده از : سبک شناسی

از ساختارگرايي تا ساختارشكني

مقدمه
شعر و ادبيات به عنوان محصول تفكر و خلاقيت، و دانش و هنر، همواره از جايگاه خاصي برخوردار بوده است. با پيشرفت علوم گوناگون و تكامل روزافزون انسان، شعر و ادبيات نيز تجليهاي گوناگون يافته است. اين تجليهاي گوناگون در ايجاد سبكهاي متنوع در طول تاريخ ادبيات هر قوم و جامعه‌اي به خوبي قابل مشاهده است.
سبكهاي گوناگون خراساني، عراقي، اصفهاني، بازگشت، واسوخت، نو و ... تنها نمونه‌هايي بسيار اندك از تنوع و تحولي است كه در طول حيات ادبيات فارسي ديده مي‌شود.
هدف اين مقاله بررسي سبكهاي گذشتة شعر فارسي نيست، بلكه كوششي است براي تحليل و ريشه‌شناسي سبك جديدي كه در دهة هفتاد در شعر فارسي نضج گرفته است و شاعران زيادي با تمايل به اين نوع سبك، آثاري را آفريده‌اند كه به علت ناسازگاري با ساختار و دستور زبان، شگفت انگيز و غيرمعمول مي‌نمايد. در اينجا براي نمونه يكي از آثار شاعر نوگراي ايلامي ـ علي ابدالي ـ را به نام «دريدايي 3» كه در سبك مذكور سروده شده است، نقل مي‌كنيم:
الف:
عقاب خودش را توي آب شنا كرد و
دالهاي دريدا هوا را قفس شدن كه
زمان خودش را زير عقربه‌ها چرخ مي‌داد و
شما دريدا را مدلول كرد
نكرد!
مگر نه زبان عقاب دندان را قفس شدن
حالا
آب توي ساعت آقاي دريدا شنا كرد و ...
ب:
كردي = مي داد = نكرد
همان طور كه مي بينيم، ابهام و غيردستوري بودن عبارات از ويژگيهاي عمدة اين گونه اشعار است، كه به عنوان اشعار سبك «ساختار شكني» شناخته شده‌اند. بدون آنكه با عجله اين گونه سبك شعري را رد يا قبول كنيم، در اين مقاله تلاش مي‌شود، تئوريهايي كه پشتوانه و آبشخور چنين سبكي هستند مورد بررسي و توصيف قرار گيرد.



ساختارگرايي:
نيمة دوم قرن بيستم را نيمة خلق تئوريها دانسته‌اند. به عنوان مثال مي‌توان از ظهور نظرية «ساختارگرايي» در زبان شناسي، نظرية «تحليل ساختاري وجود انسان» در ماركسيسم و نظرية «توصيف ضمير ناخودآگاه» در روانكاوي نام برد.
مهم‌ترين نظريه‌اي كه در زبان شناسي ايجاد شد و بسياري از علوم، همچون ادبيات، جامعه شناسي، روان شناسي و ... را تحت تأثير قرار داد، نظرية ساختارگرايي است كه توسط فرديناند دو سوسور (1913-1857) زبان شناسي سوئيسي بيان شد. يكي از محصولات اين نظريه تمايز ميان زبان (Langue) و گفتار (parol) است، اما مهم‌ترين بخش اين نظريه، توصيفي بود كه سوسور از «نشانه» ارائه داد كه خود مبناي دانش جديد «نشانه‌شناسي» قرار گرفت.
سوسور نشانه را رابطة ميان دال و مدلول تعريف كرد؛ دال آن بخش از نشانه است كه به صورت قراردادي در زبان به كار مي‌رود و هر دالي مصداقي در دنياي بيرون است كه مدلول ناميده مي‌شود؛ مثلاً، واژة «درخت» دالي است كه به موجودي در طبيعت دلالت مي‌كند كه مدلول آن است. به عقيدة سوسور، هر دالي به مدلول خاصي دلالت مي‌كند و در واقع ميان دالها و مدلولها رابطة يك به يك وجود دارد.
نظرية سوسور بيشترين تأثير خود را بر نقد ادبي گذاشت، به طوري كه نقد سنتي «نويسنده / شاعر بنياد» را به نقد نوين «متن بنياد» تغيير داد. بر اساس نقد متن بنياد، ناقد نمي‌كوشد، منظور و مقصود خالق اثر را آشكار سازد، بلكه اين ساختار متن است كه معناي متن و منظور نظر خالق اثر را مشخص مي‌كند. و حتي از خلال متن مي‌توان به انديشه‌ها و تفكرات پنهان خالق اثر دست يافت. انديشه‌ها و تفكراتي كه ممكن است خالق اثر خود از آنها بي‌خبر باشد و ريشه در تجربه‌هاي پيشين و ناخودآگاه او داشته باشد و اغلب به صورت غير ارادي و در متن تجلي يافته باشد.
اين نظريه به پيدايش مكاتبي چون فرماليسم روسي و نئوفرماليسم در ادبيات و نقد ادبي منجر شد و نامداراني چون رومن ياكوبسون و ميخائيل باختين در رشد و تكامل آن نقش به‌سزايي داشتند.
در سال 1960 جنبش ساختارگرايي در فرانسه كوشيد كه ايده‌هاي ماركس، فرويد و سوسور را با هم تركيب و تلفيق كند. آنها بر خلاف اگزيستانسياليستها كه ادعا مي‌كردند انسان موجودي است كه خود را مي‌سازد، عنوان كردند كه انسان ساختة عناصر جامعه شناختي، روان شناختي و ساختارهاي زباني است كه بر آنها كنترلي نيز ندارد.
پساساختارگرايي / ساختارشكني
در سال 1967 جان بارت مقاله‌اي بسيار جنجالي با عنوان «ادبيات فرسوده / مرگ ادبيات» (Literature of Exhaustion) منتشر كرد كه در واقع مانيفست پست مدرنيزم بود. او بيان كرد كه شيوة عرفي و رايج ادبي فرسوده شده است و در اثر كاربرد زياد جذابيت خود را از دست داده است. بارت در اين مقاله، مرگ زودرس ادبيات رايج را اعلام كرد. اين ادعا از ايجاد خط مشي جديدي در ادبيات خبر مي‌داد كه
پساساختارگرايي، ساختارشكني يا شالوده‌شكني نام گرفت.
از چهره‌هاي معروف مكتب ساختارشكني، مي‌توان از ژاك دريدا (1930) نام برد. او با نقد نظرية سوسور، رابطة يك به يك ميان دال و مدلول را رد كرد و عنوان كرد كه دال بر مدلولي ثابت دلالت نمي‌كند، بلكه هر دال در نزد افراد مختلف داراي مدلولهاي مختلف است. افراد گوناگون داراي تجربه‌ها، دانش و زندگي گوناگون هستند و همين باعث مي‌شود كه تعبير و برداشت آنها از واژه‌ها متفاوت باشد؛ مثلاً، واژة «آزادي» نمي‌تواند براي همة انسانها داراي مصداق واحد و يكساني باشد.
همان‌طور كه نمي‌توانيم بگوييم كه مصداق واژة «هنر» در عبارت «هنر نزد ايرانيان است و بس» براي فردوسي دقيقاً با مصداقي كه ما از آن داريم يكسان بوده است.
كساني چون ژاك دريدا و ميشل فوكو، تعبير و معناي متن را منحصر به دالهاي موجود در متن نمي‌دانند. بلكه عواملي چون تاريخ، سياست، جامعه شناسي و
روان‌شناسي را در درك معناي متن دخيل مي‌دانند. همچنين فوكو قائل به لايه‌هاي متعدد معنايي است كه از يك متن واحد برداشت مي‌شود.
دريدا ساختارشكني را به منزلة شيوه‌اي براي آشكار ساختن تعبيرهاي چندگانه از متون مطرح كرد و تحت تأثير فلاسفه‌اي چون هايدگر و نيچه اظهار كرد كه متن به طور طبيعي داراي ابهام و كژتابي است؛ به همين خاطر رسيدن به معناي نهايي و كامل آن امري غيرممكن است. او زبان يا متون را بازتاب و انعكاس طبيعي جهان نمي‌داند، بلكه متن را شكل‌دهنده و سازندة تعبير ما از جهان مي‌داند و معتقد است كه متون اين امكان را ايجاد مي‌كنند، كه ما واقعيت را بفهميم. به نظر دريدا، انسان به نقطة پاياني تعبير يك متن
نمي‌رسد. براي او هر متن نشانگر تنوع و تفاوتهاي معنايي است و چيزي ثابت نيست؛ به همين خاطر، تحليل متن به صورت مسلم و قطعي غير ممكن است. در واقع ساختارشكني ثبات سنگ زيرين تئوري عقل گرايي را به موقعيت متزلزل و روان تعدد تعابير تغيير
مي‌دهد.
بسياري، نظرية دريدا را افراطي مي‌دانند، به طوري كه «امبراتو اكو» مي‌گويد كه اگر جهان مطابق قول آقاي دريدا بچرخد و هر دالي بتواند هر معنايي داشته باشد، آن وقت كافي است يك پاراگراف از «اعترافات» آگوستين قديس را دست بگيريم و از روي آن تعميركار تلويزيون خود باشيم. البته بايد منشأ ساختارشكني را در تئوري پست مدرنيزم جست‌وجو كرد.
پست مدرنيزم
پست مدرنيزم كه در واقع تكامل مدرنيزم محسوب مي‌شود، باعث تحولاتي در آن شد. مدرنيته بر پاية عقلانيت و روشنگري بنيان شده و مي‌كوشد كه جهان را به صورت منطقي و عقلاني توصيف كند. اين مكتب با تكيه بر تجربه‌هاي قابل مشاهده فرض مي‌كند كه حقيقتي وجود دارد كه بايد كشف و آشكار شود. اما پست مدرنيزم با تمايل به
اسطوره‌گرايي و نمادگرايي، باور و اطمينان انسان را به تجربه‌هاي قابل مشاهده متزلزل
مي‌كند و شيوة عقلاني را براي تحليل واقعيتها كافي نمي‌داند؛ مثلاً فوكو معتقد است كه توضيحي خاص و پاسخي نهايي براي موضوع واقعيت وجود ندارد.
سخن پاياني
تأثيرپذيري شعر و ادبيات و از جمله شعر و ادبيات فارسي از مكاتب جهاني، امري طبيعي است و آگاهي شاعران از كم و كيف اين مكاتب امري ضروري است، تا هم از
نظريه‌هاي نو و تحولات جهاني بهره‌مند شوند و هم در ادبيات كهنه و فرسوده در جا نزنند، اما شيفتگي مفرط و پيروي چشم بسته و بدون تأمل از هر سبك و شيوه‌اي نيز پسنديده نيست. شاعر آگاه بايد بكوشد، اين گونه تئوريها را مورد نقد و تحليل قرار دهد و از آنها در جهت تكامل خود و آثارش استفاده كند.
با بررسي اصول ساختارشكني، درمي‌يابيم كه نمونه‌هايي از چنين تفكري در ادبيات كلاسيك فارسي ديده مي‌شود و كساني چون طرزي افشاري و حتي مولوي اگرچه در سطحي محدود، آن را آزموده‌اند. همچنين عبارت زير از عين القضات بيان كنندة همان چيزي است كه دريدا و فوكو در نيمة دوم قرن بيستم مطرح كرده‌اند و اين همه مورد توجه قرار گرفته است.
«شعر چون آيينه‌اي است كه هر كسي نقد حال خويش را در آن مي‌بيند»
و يا مثلاً حسام‌الدين چلبي در مورد شعر مولوي چنين مي‌گويد:
«كلام خداوندگار ما به مثابت آيينه است، چه هر كه معني‌اي مي‌گويد و صورتي
مي‌بندد، صورت معني خود را مي‌گويد، آن معني كلام مولانا نيست.»



منابع :
1- ساختار و تأويل متن، بابك احمدي، تهران: مركز، چاپ دوم، 1372.
2- موسيقي شعر، محمدرضا شفيعي كدكني، تهران: آگاه، چاپ پنجم، 1376.
3- نقش آشنايي زدايي در آفرينش زبان ادبي، علي‌اكبر شيري، رشد ادب فارسي، ش،59، پائيز 1380، صص 17-8
4- مرگ فيلسوف پيچيده (ژاك دريدا)، حامد يوسفي، روزنامة شرق، سه شنبه 21 مهر، 1383.
5- Structuralist poetics. Jonthan Culler. 1994. Rouledg London
6- Studying Literary theory. Roger Webster. 1990. Great Britain.

سبك خراساني

سبك از سبیكه به معنای گداختن چیزی پس از ریختن، ریخته كردن زر وسیم می‌باشد؛(دهخدا: 1339: ص 248) ولی ادبای قرن اخیر سبك را مجازاً به معنای «طرز خاصی از نظم یا نثر استعمال كرده‌اند و تقریباً آن را در برابر «اسْتیل Style» اروپائیان نهاده‌اند. اسْتیل Style در زبانهای اروپایی از لغت استیلوس یونانی مأخوذ است به معنی ستون، و در عرف ادب و اصطلاح، روش نگارشی است كه ممتاز و مخصوص خواص باشد.

  سبك در اصطلاح ادبیات عبادت است از روش خاص ادراك و بیان افكار به وسیلۀ تركیب كلمات و انتخاب الفاظ و طرز تعبیر. (بهار: 1349: ص: ج مقدمه)

 از جمله سبک های ادبی، سبك خراسانی است که از اواسط سدۀ سوم تا پایان سدۀ پنجم هجری در شعر فارسی و در سیستان و خراسان بزرگ رواج داشته است. این سبك ابتدا به سبك تركسانی شهرت داشت اما پس از چندی اصطلاح سبك خراسانی جایگزین آن شد.

  برخی ادیبان، سبك شاعران دورۀ سامانی را كه كهنه‌تر و ساده‌تر است تركسانی می‌خوانند و به سبك دورۀ غزنوی و اوایل سلجوقی كه پخته‌تر است سبك خراسانی می‌گویند. از معروفترین شاعران این دوره می‌توان به رودكی، فردوسی، عنصری، فرخی سیستانی و ناصر خسرو اشاره كرد. (انوشه: 1376: ص 792)

سبك خراسانی به سه دوره تقسیم می‌شود:

 

الف) دورۀ طاهریان و صفاریان:

  مهم‌ترین مختصات این دوره عبارت است از:

1. كمی واژه‌های عربی؛

2. كار برد الف اطلاق؛(انوشه: 1376: ص 793)

             مرغی است خدنگ ای عجب دیدی 

                                     مرغی كه شكار او همه جانا

                                                                  (فیروز مشیری)

3. آوردن ضمیر (ش) فاعلی برای سوم شخص مفرد؛(محجوب: 1345: ص 48)

             گرفتش فش ویال اسب سیاه

                                     زخون لعل شد خاك آوردگاه   

                                                                    (فردوسی)

     

4. مطابقت فعل با فاعل غیر ذی روح؛(همان: ص 265)

           اگر باشند بر گردون مه و خورشید گاه او

                                     نباشد جایگاه او سزای پایگاه او

                                                                      (قطران)

 

5. كار برد واژه‌های نزدیك به زبان پهلوی مثل: «ابا»، «ایدون»، «ایدر»؛ (همان: ص 35)

           ابا برق و با جستن صاعقه

                                     ابا غلغل رعد در كوهسار

                                                               (رودكی)

           ورایدون كه پیش تو گویم دروغ 

                                     دورغ اندر آرد سر من به یوغ

                                                              (ابو شكور)

6. وجود اشكالات عروضی در شعر؛

           ور به بلور اندرون ببینی گویی

                                    گوهر سر سخت به كحف موسی عمران             

                                                                              (رودكی)

7. قالب مثنوی رواج ندارد و قالب بیشتر شعرها قطعه است؛

  در شعرها صنایع ادبی به كار نرفته است و بیشتر گفتار عادی می‌نماید و به عبارت دیگر بر شعرهای بازماندۀ این دوره منطق نثری حاكم است كه موزون شده باشد.

8. مضمون شعرها مدح و پند و عشق است. (انوشه: 1376: ص 793)

          

ب) دورۀ سامانیان:

  در این دوره بر اثر علاقه و توجه دربار سامانی  به شعر و فرهنگ، شعر فارسی توسعه و رواج یافت.

شاهان شاعران را تشویق و تكریم می‌كردند و گاهی به آنها صله‌های گران می‌دادند؛ به همین دلیل شعر این دوره، با دربار پیوستگی تنگاتنگ داشت.

  از شاعران معرف دورۀ سامانی می‌توان به رودكی، شهید بلخی، فردوسی و كسائی اشاره كرد.

  برخی از ویژگی‌های شعر این دوره چنین است:

1. كار برد واژگان مهجور فارسی و نزدیك به زبان پهلوی؛ مثل: خروج به معنی «یاوه»؛(محجوب: 1345: ص 37)

          كسی كو به دانش برد روزگار

                                    نه او یاخه دارند نه آموزگار

                                                        (بوشكور)

2. موضوعات شعر این دوره مدح و وصف وحكمت وعشق است؛

3. شعر این دوره از اصطلاحات علمی خالی است و شعر موجز است؛

4. شاعران با اشیاء و طبیعت برخورد مستقیم دارند و تشبیهات اغلب محسوس به محسوس است؛

5. بیان شعرها ساده است و تعبیرها كهنه؛

6. رواج قالب شعری مثنوی است. (انوشه: 1376: 793)

7. آوردن تركیب‌های غریب؛ مثل: باز كردن به معنای جدا كردن؛(محجوب: 1345: ص 51)

        تا باز كردم از دل زنگار آز وطمع

                       زی هر دری كه روی نهم در فراز نیست

                                             (ابوطاهر خسروانی)

 

پ) دورۀ غزنوی و اوایل سلجوقی:

  با روی كار آمدن غزنویان، نخستین شاهان غزنوی به دلایل سیاسی و اقتصادی ابتدا مجال چندانی برای توجه به شعر و ادب نداشتند اما، از پادشاهی محمود، در پی لشكركشی‌های وی به هندوستان، به شیوه خلفای بغداد دربار با عظمت و پرشكوهی بر هم زدند و برای تبلیغ و نام‌آوری به جلب و تشویق شاعران و دانشمندان پرداختند.

  عنصری، فرخی سیستانی، منوچهری و ناصر خسرو از شاعران معروف این دوره‌اند.

  برخی از ویژگی‌های شعر این دوره عبارت است از:

1. كلام فخیم و استوار و تا اندازه‌ای پخته می‌شود؛

2. در سنجش با دورۀ سامانی واژگان عربی بیشتر شده و از میزان واژه‌های مهجور فارسی كاسته می‌شود؛

3. قصیده‌ها اغلب با تعزل آغاز می‌شوند و معشوق ترك در تصویر‌ها و مضمون‌ها پیدا می‌شود؛

4. تشبیهات بر عكس دورۀ سامانی، كوتاه و موجز می‌گردد و از تشبیهات دورۀ سامانی و شعر عرب تاثیر می‌گرفتند؛

5. كار برد استعاره در سنجش با دوره قبل زیاد می‌شود و اشاره به معارف اسلامی رو به افزایش می‌نهد. (انوشه: 1376: ص 793)

  مختصات سبك شعر خراسانی را درسه مقوله می‌توان مورد بررسی قرار داد:

الف- مختصات زبانی: زبان فارسی در این دوره زبان مادری گویندگان است؛ یعنی گویندگان این دوره بر خلاف دوره‌های بعد زبان فارسی را از روی آثار ادبی پیش از خود نمی‌آموختند؛ از این‌رو زبان ایشان طبیعی و ساده و روان است و در آن تعقید و ابهام نیست. شعر این دوره مشتمل بر مجموعه‌ای از لغات است كه بسامد آن در دوره‌های بعد كم می‌شود و یا یكسره از بین می‌رود. برخی از لغات پر استعمال این سبك از نظر فكری هم جالبند. یكی از آنها واژه «آز» به معنای طمع و فزون‌خواهی است كه غالباً جاندار انگاشته شده است.

ب) مختصات فكری: شعر این دوره شعری شاد و پرنشاط است و روحیه تساهل و خوش‌باشی را تبلیغ می‌كند و از محیط‌های اشرافی و گردش و تفریح سخن می‌گوید. شعری واقع‌گراست و اوضاع دربارها را منعكس می‌كند.

  شاعران در این دوره با معارف پیش از اسلام آشنا هستند و از این رو تلمیح به اسم قهرمانان و شاهانی چون نوشیروان به چشم می‌خورد. در اشعار شاعران، معشوق مقام والایی ندارد و حتی گاهی مقام او پست است و از این‌رو همیشه صحبت از وصال است نه فراق. روح حماسی بر شعر حاكم است و فضای شعر، تعلیم و اندرز است. صحبت از اختیار و اراده انسان است و جبرگرایی هنوز بر شعر سایه نیفكنده است.

  جنبه‌های عقلانی و تعادل بر جنبه‌های احساسی و اغراق چیره است، مثلاً مدح و هجو متعادل است و غلو به صورت دوره‌های بعد دیده نمی‌شود. اشاره به معارف اسلامی و حدیث و قرآن در آن كم است و آنچه هست عمیق نیست. اشعار این دوره از پند و اندرز خالی نیست ولی این پندها بیشتر جنبۀ علمی و ساده دارند.

ج) مختصات ادبی: قالب شعری مسلّط، قصیده است. قصاید كامل با تشبیت و مدح و شریطه و دعای تایید از زمان رودكی مرسوم است. غزل به معنای مصطلح خیلی كم است اما رباعی و مثنوی رایج است. استفاده از بدیع و بیان به صورت طبیعی و معتدل است. «ترجمان‌البلاغه» نخستین كتاب فارسی در صناعات ادبی در قرن پنجم تالیف شده كه نمونه‌ای كامل از این امر است. صنایع بدیعی در این دوره بیشتر لفظی است از قبیل موازنه و اشتقاق و ردالصدر الی العجز و لف‌و‌نشر و انواع سجع و تجنیس و از صنایع معنوی شاعران بیشتر به موارد ساده‌ای چون تضاد و مراعات النظیر توجه دارند و توجه هنری به انواع ایهام مطرح نیست. بی پیرایگی، یعنی خالی بودن از صنایع بدیعی همراه با سادگی لغات و روانی تركیب‌ها مهم‌ترین مشخصه شعری این دوره است به طوری كه می‌توان به سبك شعر خراسانی سبك ساده گفت. (شمسیا: 1375: ص 66 – 64)

 

 

منابع:

1. دهخدا، علی‌اكبر؛ لغت نامه، تهران، 1339، ص 248.

2. شمسیا، سیروس؛ سبك شناسی شعر، تهران، فردوس، 1375، چاپ دوم ص 66-64).

3. انوشه، حسن؛ فرهنگ نامه ادبی فارسی (گزیده اصطلاحات، مضامین و موضوعات ادبی فارسی/ دانش نامه ادب فارسی) تهران، سازمان چاپ و انتشارات، 1376، ص 792 الی 796.

4. محجوب، محمد جعفر؛ سبك خراسانی در شعر فارسی، تهران، چاپخانه سازمان تربیت معلم و تحقیقات تربیتی 1345، صص 35 و 37 و 51 و 48 و 165.

5. بهار، محمد تقی؛ سبك شناسی، تهران، امیر كبیر، 1349، چاپ سوم، ج 1، مقدمه كتاب